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Una conversazione con Willy Verginer

L'artista apre le porte del suo studio e racconta tutti gli aspetti del suo lavoro

Odles, Steles, Paia e Planadices: quattro parole in ladino raccontano il lavoro di Willy Verginer, perché in questa lingua antica a ogni stadio del legno corrisponde un termine, una diversa fase data dalla mano dell’uomo, tanto la scultura lignea è radicata nella tradizione del luogo.

W. Odles sono gli aghi degli alberi, e le Odle sono anche i “monti pallidi” tra la Val di Funes e la Val Gardena; le steles sono i pezzi più grossi che cadono quando si scolpisce; paia è quella più fine, una specie di polvere del legno; planadices è una parte più grande, fatta con la pialla. Ogni pezzo, ogni ri uto del legno qui ha il suo nome.

D. Come ha preso avvio il tuo percorso?

R. Sono della Val Gardena e qui ho frequentato l’Istituto d’arte. Il mio progetto era diventare maestro d’arte, ma durante la scuola ho cambiato idea. Mi sono formato in un laboratorio, ho cominciato la gavetta veramente dalla base, e per molti anni ho anche scolpito sculture sacre, come vengono fatte tradizionalmente nella mia zona. Da più di vent’anni ho intrapreso il mio percorso da artista contemporaneo, perché avevo l’aspirazione di creare opere mie; già da quando realizzavo sculture sacre su commissione avevo iniziato a creare qualcosa che fosse solo mio.

D. Cosa distingue il tuo lavoro?

R. La cosa più tipica del mio lavoro è la pittura, forse perché all’Istituto d’arte ho studiato pittura e questo mi è rimasto. Ho combinato la tradizione scultorea gardenese con la pittura.

D. Come si delinea il tuo processo creativo?

R. Parto sempre dal disegno, attraverso schizzi molto semplici, ma di grande valore per me: il disegno è fondamentale nell’elaborazione delle idee, per progettare una scultura. Un’idea non esiste finché non viene messa su carta e allora comincia a prendere forma. Come scultore ho anche problemi di staticità e altre problematiche che vengono risolte con il disegno.

D. C’è qualcosa nella tradizione gardenese nel tuo lavoro? E da cosa trai ispirazione?

R. Nelle mie sculture parto dalla tradizione più che altro per la base tecnica, ma l’ispirazione e tutto il mio processo creativo non sono legati al luogo in cui vivo. La maggiore ispirazione forse la traggo da fatti di cronaca, da libri. Mi piace leggere; anche la mostra Rayuela è stata immaginata e costruita proprio a partire da un libro. Qualche volta raccolgo le idee anche mentre sono in macchina, guidando in autostrada, in quei momenti monotoni dove i pensieri volano liberi e incondizionati.

D. Quanto tempo richiede la creazione di una scultura in legno, quanto è lungo il processo di lavoro?

R. Questo è il lato ambivalente: la scultura impiega molto tempo, e questo aspetto è sia negativo che positivo. Spesso le nuove idee o la voglia di fare qualcosa di nuovo vanno più veloci del lavoro che poi si riesce a produrre. Però il tempo consente maggiore riflessione, e permette di inserire elementi personali nel lavoro. Con il tempo nella scultura è possibile cambiare idee o concetti, aggiungere o togliere, quindi c’è molto più pensiero e ragionamento rispetto a un’attività artistica di getto.

D. Qual è il rapporto tra arte e artigianato?

R. Oggi c’è un grande ritorno all’artigianalità nell’arte; me ne ero accorto quando circa quattro anni fa ho esposto a Detroit. Ho avuto modo di interagire con molti giovani, che erano affascinati da questa manualità che in molte grandi città è andata persa. Noi l’abbiamo ereditata dall’artigianato, e per loro questa relazione con i maestri artigiani era una grande opportunità per gli artisti, mentre nelle nostre terre, fino ad alcuni anni fa, l’artigianato era concepito in senso diminutivo, come qualcosa che non aveva a che fare con l’arte. Oggi le cose sono cambiate, il sapere della manualità dà molta libertà alla creazione artistica, si aprono più possibilità. L’ingrediente fondamentale nella creazione artistica è ovviamente il concetto, l’idea, ma la manualità è un grande aiuto.

D. Se sulla tecnica resti legato alla tradizione, l’aspetto pittorico si configura come rottura e innovazione?

R. Nella pittura non vedo nessun rapporto con la tradizione, soprattutto nel mio modo di dipingere le sculture. Mantengo un rapporto molto stretto con il legno, perché per me il legno è una materia talmente viva e calda, con le sue venature… amo il legno, con le immense possibilità ma anche con i suoi ostacoli e con le sue problematiche tecniche, mi costringe a pensare e ad avere una forma mentis particolare, per me è come un meccanismo che si ingrana quando comincio un lavoro. Penso subito alle possibilità e ai limiti, tutto deve essere in un certo senso programmato. Al contrario, la pittura rappresenta l’aspetto creativo fondamentale, perché definisce l’opera, dà un effetto molto più straniante, spinge lo spettatore a farsi domande. Con la pittura non pretendo di spiegare qualcosa, ma la pittura dà al mio lavoro un messaggio, porta l’opera su un livello di espressione artistica. La pittura naturalistica non aggiunge nulla alla scultura, mentre con il mio modo di dipingere l’opera si eleva concettualmente.

D. I colori che usi hanno un valore simbolico?

R. Il colore spesso ha un valore simbolico, spesso uso la gamma dei colori a seconda della simbologia, o in connessione al discorso che voglio fare, ma non è una regola; qualche volta uso anche un colore completamente opposto per spiazzare lo spettatore, perché voglio che chi guarda i miei lavori sia libero, e pensi con la propria testa, applicando la sua visione. Ognuno ha un suo campo culturale, e mi piace che un lavoro non sia troppo chiaro nel messaggio, ma contenga più accenni. In un’opera possono esserci tante interpretazioni, per capirla e per amarla.

D. Effettivamente nel tuo lavoro c’è uno scollamento tra rappresentazione realistica e situazioni quasi paradossali, quasi fantastiche. È volontario?

R. Il mio maggior sforzo e la mia maggior ricerca vertono sul non rimanere fossilizzato sulla rappresentazione naturalistica della figura, ma sul dare qualcosa di più, attraverso un approfondimento onirico, o meglio ancora assurdo, più che fantastico, perché spesso vedo situazioni reali, ma talmente assurde, che stimolano e influenzano molto il mio lavoro.

D. Si può dire che tu abbia elaborato una poetica del paradosso?

R. Sì, anche il paradosso è per me fonte di ispirazione. Per esempio il lavoro dell’asino col bambino che piange e le cacche d’oro, è nato dalla situazione di crisi partita dall’America, con il crollo delle banche. Questo mondo bancario, e tutto il sistema connesso era talmente assurdo che mi ha portato a ricreare una situazione altrettanto assurda, partita da un fatto realmente esistente, da un problema sociale.

D. Dicevi che anche i fatti di cronaca ti ispirano una sorta di narrazione?

R. Sì, il mio lavoro è molto narrativo, ma si tratta sempre di una narrazione molto vaga, non esplicita; ognuno di fronte a una mia opera deve avere la possibilità di intravedere o immaginare un’altra storia. Vorrei stimolare un ragionamento anche in chi guarda, e per questo lascio nel lavoro questa incognita.

D. Nelle tue opere, da alcuni anni a questa parte, porti avanti un discorso legato al tema dell’ecologia e dell’ambiente. È qualcosa che senti molto vicino?

R. L’ecologia è un tema molto forte nel mio lavoro, specialmente negli ultimi anni; vivendo in una splendida valle, sono molto legato alle montagne e all’ambiente, quindi lo percepisco come il problema più importante della nostra società, più grave della pandemia e di altri mali che ogni giorno subiamo in prima persona o attraverso i media. Negli ultimi lavori, tuttavia, nonostante rimangano riferimenti alla natura, ho seguito altre direzioni, perché un artista deve evolversi e non fossilizzarsi su un’unica tematica.

D. E per questi ultimi lavori su cosa ti sei concentrato?

R. Mi sentivo alla ricerca di nuovi spunti, e mi è venuto tra le mani, per caso, il libro di Julio Cortázar, un libro cult che s’intitola Rayuela; è molto particolare perché lo si può leggere in tutti i sensi, dall’ultima pagina alla prima e viceversa e mi ha così colpito e affascinato perché è ricco di stimoli, provenienti semplicemente da piccole pagine. Ogni lavoro, ogni tematica nuova che tratto, si affaccia pian piano, e prosegue con un periodo molto creativo. È il momento in cui mi trovo adesso.

Rayuela è il termine spagnolo che indica il gioco del mondo, un gioco antico e presente in molte culture. I ragazzi tracciano sul terreno una mappa ideale che parte dalla terra e arriva al cielo, attraverso stadi intermedi contrassegnati da quadretti numerati, su cui saltellano seguendo il lancio di un sassolino. In questo gioco vedo una metafora della vita: la nostra vita è piena di questi salti, di questi ostacoli. Ciascuno di noi punta a raggiungere una specie di cielo. Sono contento di poterlo presentare negli splendidi spazi dello Studio d’Arte Raffaelli, a Trento.

D. Non è la prima volta che utilizzi la metafora del gioco, anche in chiave ironica, nel tuo lavoro…

R. Sì, diciamo che rappresento il gioco ma mi diverto anche molto nel lavoro. Il gioco ha sempre fatto parte del mio lavoro, anche nei lavori più ecologici c’era sempre sul lato rappresentativo una specie di gioco.

D. E nonostante questo aspetto giocoso e ironico i tuoi lavori sono anche molto poetici.

R. Lo spero. Per me forse il traguardo più alto è che ci sia anche poesia nel mio lavoro.

D. Alcune delle tue sculture sono autoritratti. Che significato ha questo aspetto?

R. Da un lato mi piace ritornare sempre a me, rifare me stesso. Ma vedo anche la mia rappresentazione, come quella di una persona media, il classico uomo qualunque.

ENGLISH TEXT

A CONVERSATION WITH WILLY VERGINER

Odles, Steles, Paia and Planadices are four Ladin words that tell about Willy Verginer’s work. In this ancient language there is a term for each stage of woodworking, a certain phase given by the human hand, since the wooden sculpture is deeply rooted in local tradition.

W. Odles are the needles of trees, and the Odle are also the ‘pale mountains’ between Val di Funes and Val Gardena. Steles are the largest pieces falling off when sculpting. Paia is the finest one, a sort of wood dust. Planadices is a larger part made by the plane. Any piece, any wood waste has a name here.

Q. How did your career start?

A. I am from Val Gardena, where I attended the art school. My aim was to be an art teacher, but I changed my mind during school. I trained in a workshop and I really worked my way up. And for many years I also carved religious sculptures, as they are traditionally made in my region. More than twenty years ago I embarked on my journey as a contemporary artist because I had the ambition to create my own works. Ever since I made sacred sculptures for hire, I have created something that was just mine.

Q. What makes your work different?

A. The most typical thing about my work is painting, maybe because I studied it in the art school and still have it. I have combined the sculptural tradition of Val Gardena with painting.

Q. How does your creative process take shape?

A. I always start from drawing, using simple yet valuable sketches; drawing is important for the development of ideas and the design of a sculpture. An idea starts to exist only if it is put on paper, then it begins to take shape. As a sculptor I also have problems with immobility and other issues that are solved by drawing.

Q. Does your work have something of Val Gardena’s tradition? And what inspires your art?

A. My sculptures are based on tradition mainly for the technical basis, but my inspiration and creative process are not linked to the place where I live. Maybe I am mostly inspired by news stories and books. I like reading. My next exhibition has also been imagined and set up starting from a book. Sometimes I collect ideas even while I am driving on the highway, in those dull moments when thoughts roam free and unconditional.

Q. How long does it take to create a wooden sculpture? How long is the working process?

A. This is the ambivalent thing. Sculpture takes a long time, and this is both negative and positive. A new idea or the desire to do something new often goes faster than the work you actually do. However, time allows for a better reflection and makes it possible to add personal elements. Time allows you to change ideas or concepts, add or remove them, so sculpture consists of much more thought and reasoning than a precipitous artistic activity.

Q. What is the relationship between art and craftsmanship?

A. Craftsmanship is currently making a great comeback in art. I could see that when my work was exhibit- ed in Detroit four years ago. I got to interact with many young people who were fascinated by a manual skill that has been lost in many big cities. We inherited it from craftsmanship – and they thought that the relationship with master craftsmen was a wonderful opportunity for artists, while in our region, until a few years ago, craftsmanship was conceived in a diminutive sense, like something that had nothing to do with art. Today things have changed, the knowledge of manual work gives a lot of freedom to artistic creation and opens up possibilities.

The essential ingredient in artistic creation is obviously concept, but manual skills are helpful.

Q. While you stick to tradition with regard to technique, does the pictorial element takes the form of innovation?

A. I cannot see any relationship between painting and tradition, especially in my way of painting sculptures. My relationship with wood is close as it is such a lively and warm material, with its grain… I love wood, its endless possibilities but also its technical problems and obstacles. It forces me to think and have a particular attitude. When I start a new project, it is like starting a mechanism. I immediately think about chances and limits; everything needs to be planned somehow. On the contrary, painting represents the fundamental creative aspect, as it defines the work, giving it a more alienating effect and inviting the viewer to ask questions. I do not want to explain anything with painting, but it conveys a message and takes the work to an artistic expression level. Naturalistic painting adds nothing to sculpture, while my way of painting makes the work rise conceptually.

Q. Do the colours you use have a symbolic value?

A. Colour often has a symbolic value. I often use the range of colours according to symbolism or in rela- tion to the message I want to convey, but this is not a rule. Sometimes I also use an opposite colour to surprise the viewer, as I want those who look at my works to be free and think for themselves, applying their vision. Each person has one’s own cultural field, and I like the message of a work being not so clear but containing various hints. A work can have many interpretations, to understand and love it.

Q. Your work actually features a disconnection between realistic representation and almost paradoxical, imaginary situations. Is that voluntary?

A. My largest effort and research focus on not tying myself to the naturalistic representation of figures, but on giving something more through a dreamlike study, or better an absurd one, and not an imaginary one. This is because I often see real yet absurd situations, which stimulate and influence my work very much.

Q. Can we say that you have developed a poetics of paradox?

A. Yes, paradox is also an inspiration for me. For example, the project about the donkey with the tearful child and the golden poo, is based on the crisis starting in America with the banking collapse. This world and the whole connected system were so absurd that they made me reproduce an equally ab- surd situation, starting from a really existing fact, a social problem.

Q. Did you say that even the news stories inspire a sort of narration?

A. Yes, my work is very narrative, but always very vague, not explicit. Who stands in front of one of my works should have the opportunity to distinguish or imagine another story. I would also like to stimulate reasoning and for this reason I leave this unknown factor in it.

Q. For some years now, you have been dealing with ecology and the environment in your works. Is it something you feel close?

A. Ecology has been a strong theme in my work, especially in recent years. Since I live in a beautiful valley, I am close to the mountains and the environment. So, I perceive it as the most important problem in our society, more serious than the pandemic and other evils that we suffer every day personally or through the media. In my recent works, however, although they still contain reference to nature, I have followed other directions, as artists should evolve and not tie themselves on a single theme.

Q. And what did you focus on in these latest works?

A. I was looking for innovative ideas and I came across a book by Julio Cortázar, a cult book entitled ‘Rayuela.’ It is peculiar because it can be read in both directions, from the last page to the first one and vice versa. I was impressed and fascinated because it is highly stimulating, simply thanks to its small pages. Each new work and theme I deal with slowly come to the surface and proceed with a highly creative period. It is the moment in which I am now.

‘Rayuela’ is the Spanish term for hopscotch, an ancient game existing in many cultures. Kids outline an ideal map on the ground, which starts from the earth and reaches the sky, through intermediate stages marked with numbered squares, on which they jump according to where a pebble is thrown. I can see a metaphor of life in this game; our existence is full of these jumps and obstacles. Each of us aims to reach a sort of sky. I am happy I can display it in the wonderful spaces of Raffaelli Art Studio, in Trento.

Q. It is not the first time that you have used the metaphor of game, even ironically, in your work …

A. Yes, let us say that I portray it, but I also have a lot of fun at work. The game has always been part of what I do; even in the most ecological projects, the representative part always features a kind of game.

Q. And despite the playful and ironic element, your works are also very poetic.

A. I hope so. Maybe the highest goal I could achieve is that my work also contains poetry.

Q. Some of your sculptures are self-portraits. What does this mean?

A. On the one hand, I like referring to me, making myself again and again. But I also see my representa- tion as the one of an average person, an ordinary man.